Moeda Comemorativa - Espanha homenageia Altamira

Em 2015, a Espanha irá cunhar moeda de 2 euros comemorativa, dedicada às Grutas de Altamira, obedecendo a cronologia do projeto que prevê a emissão das séries “Patrimônio da Humanidade UNESCO”, iniciada em 2010. No anverso, ao centro, vê-se a imagem de um bisão, pintura rupestre alusiva às grutas. No alto, circundando o bordo do disco interno, a legenda ESPANA, CUEVA DE ALTAMIRA. Abaixo da cabeça do bisão, a marca da Real Casa da Moeda Espanhola e no exergo, a data 2015. No anel externo, as 12 estrelas representando os países fundadores da União Européia.


O reverso traz a face comum a todas as moedas de 2 euros, cunhadas pelas nações da UE.


As Grutas de Altamira


Situada junto à localidade de Santillana del Mar, na província da Cantábria, a 30km da sua capital, Santander, em Espanha, a Gruta de Altamira ocupa, a vários títulos, um lugar de destaque na arte parietal paleolítica dos finais do Pleistocénico Superior. Desde logo, pelas circunstâncias da sua descoberta e pela enorme polêmica que a mesma gerou nos meios científicos da época.

Com efeito, remonta à segunda metade do século XIX, mais concretamente ao ano de 1868, o achado fortuito da entrada da cavidade, levado a cabo por um caçador local, Modesto Cubillas.

Tendo comunicado a sua descoberta a um ilustrado advogado local, Marcelino Sanz de Sautuola (foto ao lado), este haveria de efetuar uma primeira visita à Altamira, no ano de 1875. Então, limitou-se a identificar nas galerias mais profundas uma série de sinais de carácter de abstrato, não lhes concedendo particular importância. Quatro anos mais tarde, em 1879, realizou nova visita à gruta, desta feita na companhia de sua filha Maria, de nove anos de idade. E foi esta quem, dada a sua pequena estatura e ao afastar-se do pai por alguns instantes e penetrar sozinha numa sala lateral da cavidade, descobriu o hoje célebre grande painel policromo representado no teto do referido espaço (figura abaixo). Entusiasta atento das realidades da Pré-História européia, com as quais havia diretamente contactado quando da visita efectuada, em 1878, ao Pavilhão de Antropologia da Exposição Universal de Paris, Sanz de Sautuola rapidamente percebeu a importância e significado da sua descoberta, ao estabelecer uma comparação entre as pinturas observadas em Altamira e as representações já conhecidas no âmbito da arte móvel, nomeadamente aquelas que ele próprio havia observado provenientes de várias grutas do Sul de França.

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Assim, fundamentando-se no conhecimento científico da época e numa análise comparativa, Sanz de Sautuola publicou, em 1880, um pequeno trabalho, hoje célebre, intitulado “Breves apuntes sobre algunos objetos prehistóricos de la província de Santander”, no qual defendeu a tese de uma cronologia paleolítica para as representações de Altamira.

A publicação inauguraria uma acesa polêmica, de caráter nacional e internacional, na qual se haveriam de jogar motivações de diversas ordens (ideológica, de viés nacionalista, de afirmação pessoal, etc), que culminariam, em 1886, com a refutação da autenticidade e antiguidade das pinturas de Altamira e o consequente descrédito de Marcelino Sanz de Sautuola.

A partir de então, o silêncio e a indiferença cairiam sobre a gruta e as suas pinturas, por mais de uma dezena de anos caiu no esquecimento, principalmente devido a morte dos seus principais defensores, nomeadamente Sanz de Sautuola.

A situação apenas começaria a alterar-se com a descoberta de pinturas e gravuras parietais nas grutas de La Mouthe e Pair-non-Pair, na região da Dordonha, no Sudoeste da França, circunstância que levaria a Société d’Anthropologie de Paris, instituição científica de referência internacional, a reconhecer, em 1897, a sua autenticidade e cronologia paleolítica.

Ainda assim e apesar desta reabilitação por via indireta, a gruta de Altamira e as suas pinturas teriam que aguardar alguns anos mais para que a sua legitimação pública e definitiva tivesse lugar.

Esta, apenas ocorreu já no século XX, em 1902, através da publicação de um outro trabalho que, igualmente, haveria de entrar para a história da investigação científica. De autoria do francês Émile Cartailhac, um dos principais e mais veementes críticos de Marcelino Sanz de Sautuola e das suas teses, intitula-se “Les cavernes ornées de dessins. La grotte d’Altamira, Espagne. “Mea Culpa” d’un sceptique” e nele é, definitivamente, resolvida a questão da autenticidade e da cronologia paleolítica das pinturas de Altamira, prestando, assim, homenagem ao falecido erudito espanhol.

A história atribulada da gruta de Altamira, não haveria, contudo, de ficar por aqui. A partir de 1924 é declarada Monumento Nacional, iniciando-se, então, um ciclo de visitas em crescendo, que alcançaria o seu clímax nos inícios dos anos setenta do século passado, com perto de 180.000 visitantes anuais.

Uma tal pressão exercida continuadamente sobre um micro-ambiente já de si tão frágil, não poderia senão conduzir à progressiva degradação das próprias pinturas, determinando, como medida preventiva para minimizar os danos já causados, o encerramento da gruta ao público, em 1977. Contudo, apenas volvidos cinco anos ela seria de novo reaberta, impondo-se, no entanto, severas restrições ao seu acesso, passando o mesmo a estar limitado a 8.500 visitas/ano.

Esta medida viria a revelar-se ineficaz e incapaz de estancar o processo de degradação já iniciado, conduzindo ao encerramento definitivo da gruta e à construção, em 2001, de um novo museu de sítio, que alberga uma réplica parcial daquela em escala real, tal como se apresentava às comunidades do Paleolítico Superior há 15.000 anos atrás.

Apelidada de Neocueva, esta reconstituição alcança um realismo notável, replicando, ao mais ínfimo detalhe (topografia da gruta, técnicas originais de pintura, motivos, etc.), o espaço interior da gruta original, hoje, finalmente, protegida.


Comparativamente a outras, a gruta de Altamira é relativamente pequena, desenvolvendo-se ao longo de cerca de 270 metros de comprimento. Até à sua descoberta, a entrada natural encontrava-se obstruída por um desabamento parcial do teto, ocorrido há, aproximadamente, 13.000 anos antes do presente, o que determinou o encerramento e o abandono da gruta enquanto local de habitat.

A sua estrutura revela-se bastante simples: à entrada segue-se um amplo vestíbulo, iluminado pela luz natural e que constituiu o local preferencial de ocupação humana; daquele tem-se acesso a uma sala lateral, em cujo teto se encontra o famoso grande painel com pinturas policromas; regressando ao vestíbulo, este tem continuidade numa galeria descendente, que apresenta alguns pequenos divertículos laterais e num corredor mais estreito que conduz a uma outra sala lateral, apelidada de La Hoya; a partir desta desenvolve-se nova ampla galeria, que dá lugar, próximo da sua zona terminal, a um estreito corredor designado por La Cola de Caballo.


Segundo os estudos mais recentes, as pinturas e os sinais gravados de Altamira identificam-se com os próprios momentos de ocupação da gruta, a qual, deste modo, assumiria em simultâneo as funções de habitat e de espaço simbólico.

A partir das escavações realizadas nos estratos presentes na zona do vestíbulo, tais etapas corresponderiam, respectivamente, ao Solutrense Superior e ao Magdalenense Inferior cantábrico, o que situa as representações da gruta no intervalo de tempo compreendido entre, aproximadamente, 18.500 e 13.000 anos anteriores presente.

À fase mais antiga estão associadas todas as representações zoomórficas (essencialmente equídeos e um caprino) monocromáticas, de coloração vermelha, que ocupam, parcialmente, o setor sul do grande painel policromo do teto da sala lateral do vestíbulo.

Ainda neste espaço, e por vezes também sobrepostas pelas restantes pinturas mais recentes, encontram-se algumas figuras de mãos, quer em positivo, quer em negativo, bem como um conjunto de sinais de carácter abstracto, representados por linhas rectas, curvas ou quebradas, todos igualmente concretizados através da aplicação de ocre vermelho.

Regressando à galeria central, num pequeno divertículo situado a cerca de 75m da entrada, onde a luz natural já praticamente não chega, encontra-se novo conjunto de sinais abstractos de coloração vermelha, desta feita identificados a formas ovais compartimentadas, sinais em forma de escada e outros quadrangulares.

Por último, as derradeiras figuras atribuídas a este primeiro momento de representação na gruta localizam-se na segunda galeria, correspondendo a um conjunto de gravuras, provavelmente três equídeos, definidas através da realização de um sulco profundo.

A segunda etapa de ocupação de Altamira e, simultaneamente, a sua segunda fase de representação associa-se ao Magdalenense Inferior cantábrico, distribuindo-se por um espaço temporal de, aproximadamente, 3.000 anos.


Neste amplo intervalo assistimos, por um lado, ao estabelecimento de uma iconografia mais diversificada, onde, apesar de continuarem a figurar alguns equídeos, surgem agora em maior número os cervos (machos e fêmeas) e os bisontes, acompanhados por alguns auroques, cabras montesas, rostos semi-humanos e um variado conjunto de sinais abstractos. Por outro lado, estas mesmas representações revelam também uma distribuição muito mais alargada, quer em termos quantitativos, quer em relação ao espaço que ocupam.

Nesta segunda fase, os últimos estudos levados a efeito permitiram individualizar dois momentos diferenciados ao nível das representações.

O primeiro corresponde à chamada “série negra” e está representado por um vasto conjunto de figuras desenhadas a carvão vegetal, mas englobando também um número muito substancial de gravuras. Ao nível da sua temática dominam os cervos (sobretudo gravados), seguidos dos caprinos, bisontes, cavalos e por último os auroques, acompanhados por um variado e numeroso grupo de sinais, de entre os quais cabe destacar as chamadas “máscaras”, um misto de representação facial abstrata humana e/ou animal.

O segundo momento, ainda integrado no Magdalenense Inferior, mas clara e radiometricamente posterior ao primeiro, tem no grande painel policromo naturalista da sala adjacente ao vestíbulo a sua principal ilustração.

O aproveitamento feito das irregularidades e formas da própria superfície do teto da cavidade, tendo em vista conferir volume, profundidade e animação às representações, o realismo e o cuidado posto no detalhe das figuras (mais de duas dezenas de bisontes, dois equídeos e uma cerva) e o total domínio dos pigmentos naturais utilizados (carvão vegetal e ocre de várias tonalidades), bem como das técnicas empregues na sua aplicação (desenho, pintura, pulverização), conferem a este fantástico painel da gruta de Altamira um lugar apenas igualável, no âmbito da arte parietal do Paleolítico Superior europeu, pelas pinturas da gruta de Lascaux, disputando, por isso, ambos os locais o título de “Capela Sistina” da arte paleolítica.